Натали Саррот

Детство - перевод Л. Зониной и М. Зониной (1986)

Причудливые миры Натали Саррот - Александр Таганов

Книги Натали Саррот вызывают у читателей неоднозначную реакцию по той простой причине, что они далеки от канонов массовой развлекательной литературы, не запрограммированы на успех у публики, не обещают «легкого» прочтения: слова, фразы, часто фрагменты фраз, надвигающиеся друг на друга, соединяющиеся в диалоги и внутренние монологи, насыщенные особым динамизмом и психологическим напряжением, образуют в конечном итоге единый замысловатый узор текста, для восприятия и понимания которого требуются определенные усилия. Стихия художественного слова Саррот существует по своим собственным внутренним законам, усилия, затраченные на их постижение, оказываются неизменно и сполна вознагражденными, ибо за внешней герметичностью текстов Саррот открываются удивительные, завораживающие своей неизведанностью миры, составляющие огромное, уходящее в бесконечность пространство человеческой души.

Ровесница века, Натали Саррот (урожденная Наталья Ильинична Черняк) провела свои первые детские годы в России - в городах Иваново-Вознесенск, где она родилась, Каменец-Подольский, Петербург, Москва. В 1908 году из-за семейных неурядиц и обстоятельств социального плана Наташа с отцом и мачехой навсегда уезжает в Париж, который станет ее вторым родным городом. (Об этом и других событиях ранних этапов своей жизни писательница рассказывает в автобиографической повести «Детство»). Здесь, в Париже, состоялось вхождение Саррот в большую литературу, которое, правда, произошло совсем незаметно. Первая книга Саррот «Тропизмы»{1}, появившаяся в 1939 году, не привлекла к себе внимания ни со стороны критиков, ни со стороны читателей. Между тем, как несколько позднее отмечал сам автор, она «содержала в зародыше все то», что писательница «продолжала развивать в последующих работах»{2}. Впрочем, невнимание литературной критики и читателей к первому произведению Саррот вполне объяснимо. В сложной, насыщенной тревожными социально-политическими событиями атмосфере 1930-х годов на первый план выходила литература «ангажированная», вовлеченная в перипетии исторического процесса. Именно этим во многом объяснялся успех произведений Андре Мальро, а несколько позднее Жан-Поля Сартра и Альбера Камю. Саррот, действуя словно бы вопреки всеобщей устремленности общественного сознания, обращалась к реальностям совсем иного плана. Небольшие художественные новеллы-миниатюры, внешне напоминающие жанрово-лирические зарисовки, из которых состояла книга Саррот, были обращены к потаенным глубинам человеческой психики, где отголоски глобальных социальных потрясений едва ли ощущались. Заимствуя у естественных наук термин «тропизмы», обозначающий реакции живого организма на внешние физические или химические раздражители, Саррот пыталась уловить и обозначить с помощью образов «необъяснимые движения», «очень быстро скользящие в пределах нашего сознания», которые «лежат в основе наших жестов, наших слов, чувств», представляя собой «тайный источник нашего существования»{3}.

Все дальнейшее творчество Саррот было последовательным и целенаправленным поиском путей, позволяющих проникнуть в глубинные пласты человеческого «я». Эти поиски, проявившиеся в романах 1940 - 1950-х годов - «Портрет неизвестного» (1948), «Мартеро» (1953), «Планетарий» (1959), а также в книге эссе под названием «Эра подозренья» (1956), - принесли Саррот известность, заставили говорить о ней как о провозвестнице так называемого «нового романа» во Франции.

«Новый роман», пришедший на смену «ангажированной» литературе, отразил состояние сознания человека XX века, пережившего сложнейшие, непредсказуемые, часто трагические повороты социально-исторического развития, крушение устоявшихся взглядов и представлений в силу появления новых знаний в различных областях духовной жизни (теория относительности Эйнштейна, учение Фрейда, художественные открытия Пруста, Джойса, Кафки и т. п.), которые заставляли радикальным образом пересматривать существующие ценности.

Термин «новый роман», выдвинутый литературной критикой 1950-х годов, объединял писателей, часто весьма отличающихся друг от друга и по манере письма, и по тематике их произведений. Тем не менее, основания для подобного объединения все-таки существовали: в творчестве Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Мишеля Бютора, Клода Симона и других авторов, причисляемых к этому литературному направлению, четко обозначилось стремление к отказу от традиционных художественных форм, так как они, с точки зрения «новороманистов», безнадежно устарели. Не принижая значения классического, прежде всего бальзаковского наследия, трансформаторы жанра вместе с тем достаточно категорично говорили о невозможности в XX веке следовать указанной традиции, отвергая такие привычные жанровые атрибуты романа, как «всезнающий» повествователь, рассказывающий читателю историю, претендующую на жизненную достоверность, персонаж-характер, и другие, прочно утвердившие себя способы создания художественной условности, облачающей реальную жизнь в формы устоявшихся рационалистических стереотипов.

«Сегодняшний читатель, - писала в книге «Эра подозренья» Саррот, - прежде всего не доверяет тому, что предлагает ему писательская фантазия»{4}. Дело в том, считает французская романистка, что «за последнее время он слишком много узнал и ему не удается окончательно выкинуть это из головы. Что именно он узнал, общеизвестно, нет смысла на этом останавливаться. Он познакомился с Джойсом, Прустом и Фрейдом; с сокровенным током внутреннего монолога, с беспредельным многообразием психологической жизни и огромными, почти еще не разведанными областями бессознательного{5}.

Первые романы Саррот в полной мере отразили присущее всем «новороманистам» недоверие к традиционным формам художественного познания. В них (романах) автор отказывался от привычных клише. Отбрасывая принцип сюжетной организации текста, отходя от классических схем построения системы персонажей, социально детерминированных, заданных нравственными и характерологическими определениями, выводя предельно обезличенных, зачастую обозначенных лишь местоимениями «он», «она» персонажей, Саррот погружала читателя в мир расхожих банальных истин, составляющих основу массового менталитета, под тяжеловесным слоем которых, тем не менее, угадывался глубинный ток универсальной первичной субстанции «тропизмов». В результате возникала предельно достоверная модель человеческого «я», словно бы изначально и неизбежно «зажатого» между двумя мощными пластами стихий, постоянно воздействующих на него: всеобщей материи подсознания - с одной стороны, и внешней социально-бытовой среды - с другой.

Персонажи уже названных книг Саррот - некое анонимное «я», с дотошностью детектива следящее на протяжении всего романа за пожилым господином и его дочерью, пытающееся разгадать тайну их взаимоотношений («Портрет неизвестного»), Мартеро, герой одноименного произведения, и окружающие его люди, поставленные в банальнейшую бытовую ситуацию, связанную с перипетиями покупки дома, Ален Гимье и его жена, вовлеченные в не менее банальную «квартирную» авантюру и пытающиеся завладеть апартаментами своей тетушки («Планетарий»), - вполне могли бы стать участниками привычных романных историй, представленных посредством традиционных жанровых форм: детективного, психологического или социально-бытового романа. Однако Саррот решительно отказывается от проторенных путей (не случайно в предисловии к «Портрету неизвестного» Жан-Поль Сартр назвал это произведение «антироманом»). События, наполненные истинным драматизмом, не уступающие по своему накалу напряжению ситуаций шекспировских или бальзаковских произведений, разворачиваются для французской романистки прежде всего на ином уровне существования - на уровне микропсихических процессов.

В 60 - 80-е годы появились не менее известные и «нашумевшие» произведения Саррот - романы «Золотые плоды» (1963, русский перевод - 1969), «Между жизнью и смертью» (1968), «Вы слышите их?» (1972, русский перевод - 1983), «Говорят дураки» (1976), а также автобиографическая повесть «Детство» (1983, русский перевод - 1986), в которых автор с поразительным упорством, избегая при этом тематической и прочей монотонности, снова и снова пытается пробиться сквозь поверхностный слой банальной повседневности, сквозь шелуху привычных слов и застывших стереотипов мышления к глубинному слою жизни, к анонимной стихии подсознания с тем, чтобы выделить в ней универсальные микрочастицы психической материи, лежащей в основе всех действий, поступков и устремлений человека.

Роман «Золотые плоды» и повесть «Детство», представленные в настоящем издании, - произведения во многом несхожие и на первый взгляд - словно бы принадлежащие перу разных авторов: они отличны друг от друга в тематическом, жанровом планах и в несравнимо различных степенях личной причастности автора двух произведений к изображаемому.

Однако при более внимательном сопоставлении этих произведений в них очень скоро и безошибочно угадываются общие для всех книг Натали Саррот способы структурной организации текста, специфическая, присущая только ее художественной манере тональность и особая интонационная окрашенность. Да и сам объект художественного исследования в них остается в целом неизменным, хотя при этом поразительно широкой и впечатляющей оказывается шкала творческого потенциала, таящегося в художественной системе Саррот.

Смысловым центром романа «Золотые плоды» является судьба книги с аналогичным названием, принадлежащая перу поначалу никому не известного Жака Брейе. Борьба мнений, разворачивающаяся вокруг нее, отражающаяся в своеобразных «сарротовских» диалогах и внутренних монологах, принадлежащих анонимным, максимально обезличенным персонажам, составляет основной событийный план «Золотых плодов». Необходимо признать, что Саррот довольно беспощадна в своей книге по отношению к читателю. Она лишает его всяческой поддержки, полностью устраняя из текста авторское повествование со спасительными для читающего подсказками, характеристиками и комментариями, задающими определенное восприятие и понимание текста. Читатель «Золотых плодов» оказывается в положении человека, случайно попавшего в самую гущу уличной толпы, которая обсуждает только что случившееся происшествие, и силящегося разобраться в его смысле, напряженно вслушиваясь в хор доносящихся до него голосов, выхватывая из него отдельные фразы и пытаясь по ним восстановить истину. Однако в подобном построении романа, думается, проявляется и высшая степень доверия и уважения автора к своему читателю, получающему от него возможность сотворчества.

Совершенно очевидно, что для Саррот важна не событийная сторона разворачивающихся вокруг книги Брейе дискуссий - о самом романе, его содержании, его достоинствах и недостатках мы так ничего и не узнаем до конца книги. Главная ее цель - создание модели механизма коллективного сознания, функционирующего по законам замкнутого цикла (ибо, опираясь на уже готовые стереотипные представления, оно создает на их основе все новые и новые застывшие понятия-клише) и испытывающего в то же время мощный натиск импульсов, исходящих из сферы подсознания, которые вносят свои коррективы в режим функционирования общественного менталитета.

Модель, представленная Саррот, является чрезвычайно точной и емкой. При всей ее внешней замкнутости и камерности («новый роман» недвусмысленно провозглашал необходимость от отказа познания социальной действительности) она, как мы видим, затрагивает отнюдь не только подспудные слои человеческого существования, но и сферу внешнего бытия. Не случайно в литературно-критических работах, посвященных «Золотым плодам», единодушно отмечается их сатирическое звучание, проявляющееся в очень тонкой передаче процесса формирования литературной моды.

Другая книга Саррот - «Детство» - выводит ее к теме, имеющей богатейшие традиции в мировой литературе, в том числе и в русской (достаточно вспомнить имена Л. Толстого, Бунина, Горького). Опыт соприкосновения с русской культурой, кстати, проявляется на протяжении всего творчества Саррот. В повести «Детство» он в силу самой специфики произведения ощущается особенно отчетливо - и в своеобразной наполненной русскими приметами образности, и в самой содержательной ткани произведения, насыщенной реалиями русской действительности (русские песни и сказки, русская няня, «бесконечные белые равнины», «деревянные избы, белые стволы берез, ели под снегом», «кружево узких резных деревянных наличников» дома в Иванове и многое другое).

Само по себе обращение к автобиографической прозе может показаться неожиданным и нелогичным для Саррот, ибо изображению излюбленного объекта ее художественного исследования - предельно обезличенным универсальным первочастицам психической материи, «тропизмам» - здесь, казалось бы, не может быть найдено места. Более того, погружение в стихию воспоминаний о собственных детских годах неизбежно предполагало движение в сторону временной, личностной, бытовой, исторической конкретизации - движение в сторону тех традиционных литературных форм, которые в свое время были отвергнуты романисткой. Не означало ли все это отказ автора «Детства» от характерных для ее творчества эстетических принципов?

Действительно, в книге Саррот перед нами предельно отчетливо и живо предстает ее главная героиня, Наташа (Ташок, Ташочек) Черняк, ее мать, отец и другие люди, связанные с ее судьбой и выписанные не менее убедительно и достоверно, так, что возникает соблазн заговорить об этой книге, используя привычную терминологию, приложимую к традиционной литературе: реалистичность, жизнеподобие характеров и т. п. Однако и в этой книге Саррот остается верной своему эстетическому кредо. Опыт собственной жизни используется ею прежде всего для постижения общечеловеческих психологических глубин, соприкасающихся с безднами подсознания, из которых поднимаются волны психической энергии, порождающие сложные движения на других уровнях духовной жизни. Правда, в повести «Детство» Саррот в гораздо большей степени, чем в других ее произведениях, интересует и другое - каким образом происходит взаимодействие всеобщего подсознательного психического слоя с индивидуально-личностным сознанием и какие причудливые образования могут возникать из столкновения этих двух начал.

В книге Саррот есть определенная хронология, но нет хронологически заданного, последовательного повествования. Отдельные при желании хронологически выстраиваемые, но разрозненные жизненные эпизоды повести отражают всплески памяти, памяти ребенка, фиксируемые уже взрослым человеком. Возникающий таким образом жизненный материал оказывается чрезвычайно ценным для дальнейшего исследования Саррот структуры человеческого «я», сложного соотношения внешних проявлений человеческой натуры - на уровне слов, поведения - с ее потаенными первоосновами. Отсюда - и сложность самого процесса воспоминания у Саррот, его психологическая напряженность и неоднозначность, вспышки неуверенности в адекватности перевода образов-воспоминаний на язык слов-понятий («Воскресить воспоминания детства…» как-то неловко от этих слов...», «...как там все плывет, меняется, ускользает... ты движешься вслепую, все время нащупываешь, тянешься... к чему? что это такое? это ни на что не похоже... об этом никогда никто не говорит... оно вырывается, ты изо всех сил вцепляешься в него, толкаешь... куда? неважно, лишь бы оно оказалось в благоприятной среде, где разовьется, где, возможно, сумеет жить...»). Отсюда же и необычная манера повествования-диалога с самой собой - постоянная самопроверка на точность и истинность своих суждений и признаний. Этим же объясняется, наконец, и жесткая, правдивая, беспощадная к себе и к другим тональность книги, в которой, используя в качестве своеобразного опытного материала эпизоды своей жизни, Саррот показывает, как из анонимной безликой стихии «тропизмов», словно из первобытного правещества в муках самопознания рождается человеческая личность.

Александр Таганов

Детство

Перевод Л. Зониной и М. Зониной (1986)

Итак, ты действительно сделаешь это? «Воскресить воспоминания детства»... Как-то неловко от этих слов, они тебе не по душе. Но согласись, только они и подходят. Ты хочешь «воскресить воспоминания»... Не притворяйся, именно так.

Да, ничего не могу с собой поделать, меня влечет это, сама не знаю почему...

Потому, возможно... не значит ли... подчас просто не отдаешь себе отчета... Наверное, потому, что силы уходят...

Нет, не думаю... во всяком случае, я не чувствую...

И однако, то, что ты хочешь... «воскресить воспоминания»... не значит ли это...

О, прошу тебя...

Нет, ты обязана спросить себя - не значит ли это уйти на покой? образумиться? расстаться со стихией, в которой до сих пор худо ли, бедно...

Вот-вот, худо ли, бедно...

Возможно, но только в этой стихии ты могла жить... она...

Да не надо, зачем? я ее знаю.

Правда? А ты действительно не забыла, как все было там? как там все плывет, меняется, ускользает... ты движешься вслепую, все время нащупываешь, тянешься... к чему? что это такое? это ни на что не похоже... об этом никогда никто не говорит... оно вырывается, ты изо всех сил вцепляешься в него, толкаешь... куда? неважно, лишь бы оно оказалось в благоприятной среде, где разовьется, где, возможно, сумеет жить... Видишь, достаточно только подумать об этом...

И ты сразу становишься напыщенной. Я бы даже сказала, заносчивой. Уж не от страха ли... Вспомни, он неизменно овладевает тобой, когда ты оказываешься перед чем-то, пока еще бесформенным... То, что осталось от прежних попыток, кажется нам всегда более ценным, чем то, что еще дрожит где-то в неясной дали...

Вот именно, боюсь, на этот раз не задрожит... или задрожит недостаточно... это закреплено теперь раз и навсегда, стало «яснее ясного» - все уже готово...

Не беспокойся, голыми руками все равно не возьмешь... все еще только брезжит, об этом не написано, не сказано ни единого слова, все как будто лишь слабо пульсирует... за гранью слов... как обрывки чего-то еще живого... и мне хотелось бы, пока они еще не исчезли... позволь мне...

Ладно. Молчу... Впрочем, мы-то обе знаем - если уж тебе втемяшится...

Да, и на этот раз, верь не верь, но именно ты побудила меня и давно уже толкаешь на...

Да, ты, своими замечаниями, предостережениями... ты вызываешь это... ты погружаешь меня...

- «Nein, das tust dunicht»... «Нет, ты этого не сделаешь»... вот опять эти слова, они воскресли, они снова живы, они столь же настойчивы, как в то мгновенье, давным-давно, когда вошли в меня, они напирают, давят всей своей силой, всем своим мощным весом... и под их нажимом что-то столь же сильное, еще более сильное появляется во мне самой, поднимается, возвышается... слова срываются с языка, выносят это, вколачивают... «Doch, ich werde estun». «А вот и сделаю».

«Nein, das tust du nicht»... «Нет, ты этого не сделаешь»... - слова исходят от фигуры, почти стертой временем... осталось лишь ощущение чьего-то присутствия... присутствия молодой женщины, сидящей в кресле в салоне гостиницы, где мы с отцом проводим его каникулы, в Швейцарии, в Интерлакене или Беатенберге, мне, должно быть, лет пять или шесть, а молодую женщину наняли заниматься со мной и обучать немецкому... Я плохо различаю ее черты... но отчетливо вижу корзинку для рукоделия у нее на коленях и поверх всего большие стальные ножницы... а я... себя я не могу видеть, но ощущаю, точно делаю это сейчас... хватаю вдруг ножницы, сжимаю их в руке... тяжелые закрытые ножницы... Я протягиваю их вперед острием к спинке канапе, обитого прелестным шелком в разводах, голубого, чуть вялого цвета с блестящим отливом, и говорю по-немецки... «Ich werde es zerreissen»{6}.

По-немецки... Когда ты успела так хорошо его вы учить?

Сама не понимаю... Но этих слов я с тех пор никогда не произносила...» «Ich werde es zerreissen»... «Сейчас я это разрежу»... в слове «zerreissen» есть что-то свистящее, свирепое, еще секунда - и это произойдет... я разрежу, вспорю, испорчу... это будет посягательством, покушением... преступным... но непокаранным, как это могло бы быть, я знаю, меня не накажут... разве что слегка пожурят, у отца будет недовольный, чуть встревоженный вид... Что ты наделала, Ташок, зачем? и возмущение молодой женщины... но меня еще удерживает страх, более сильный, чем страх маловероятного, малопредставимого наказания, - перед тем, что случится через минуту... необратимое... невозможное... невероятное... то, чего не делают, чего нельзя делать, чего никто себе не позволяет...

«Ich werde es zerreissen»... «Сейчас я это разрежу»... Учтите, я перейду черту, я выскочу за пределы этого пристойного, обжитого, теплого и уютного мира, вырвусь из него, упаду, низвергнусь в нечто необитаемое, в пустоту...

«Сейчас я это разрежу»... Я должна предупредить вас, чтобы дать вам время помешать мне, удержать меня. «Сейчас я это разрежу»... я скажу ей это очень громко... может, она пожмет плечами, наклонит голову, внимательно вглядываясь в свое рукоделие... Не принимать же всерьез ребячьи угрозы, подначки? и мои слова вспорхнут, растают, обмякшая рука опустится, я положу ножницы на место, в корзинку...

Но она поднимает голову, смотрит мне в глаза и говорит, отчеканивая каждый слог: «Nein, das tust du nicht». «Нет, ты этого не сделаешь»... оказывая мягкое, и строгое, и настойчивое, и непререкаемое давление, нечто вроде того, что впоследствии я ощущала в словах и в интонациях гипнотизеров, дрессировщиков...

«Нет, ты этого не сделаешь...» - эти слова как густая тяжелая струя, то, что она несет в себе, проникает в меня и подавляет все, что шевелится во мне, пытается встать... и под ее давлением восстает, встает еще прочнее, еще выше, толкает и яростно выбрасывает из меня слова... «А вот и сделаю».

«Нет, ты этого не сделаешь...» - слова окружают меня, сжимают, связывают, я отбиваюсь... «А вот и сделаю»... Наконец я освобождаюсь, возбуждение, исступление напрягают мою руку, изо всех сил я вонзаю острие ножниц в шелк, он поддается, разрывается, я рассекаю спинку сверху донизу и смотрю, как оттуда лезет... вываливается из щели что-то дряблое, сероватое...

В этом отеле... или другом таком же швейцарском отеле, где отец опять проводит со мной каникулы, я сижу за столом в светлом зале с широкими оконными проемами, за которыми виднеются лужайки, деревья... Это столовая, где дети принимают пищу под надзором своих бонн и гувернанток.

Все дети сидят на возможно большем отдалении от меня, на другом конце длинного стола... у некоторых из них лица карикатурно искажены огромными раздутыми щеками... Я слышу, как они фыркают от смеха, вижу, как исподтишка бросают на меня насмешливые взгляды, я плохо различаю, но догадываюсь, что шепчут им взрослые: «Ну глотай, глотай, прекрати свою дурацкую игру, не смотри на эту девочку, не смей подражать ей, она несносный ребенок, ненормальный ребенок, маньячка какая-то...»

Ты уже знала такие слова...

О, да... я достаточно наслушалась... Но ни одно из этих слов, таивших в себе смутную угрозу и унижение, никакие уговоры, никакие мольбы не могли заставить меня открыть рот и позволить, чтоб в него вложили кусок пищи, нетерпеливо маячивший на вилке, тут у самых моих стиснутых губ... Когда я, наконец разжимаю их, впуская этот кусок, я тотчас запихиваю его за щеку, уже набитую, раздутую, натянутую... в кладовку, где ему предстоит ждать, когда наступит его черед переместиться к моим зубам и быть жеваным-пережеваным, пока он не станет жидким, как суп...

«Жидкий, как суп» - это слова, произнесенные парижским доктором, доктором Кервили...

Странно, что его имя сразу же возникает в твоей памяти, когда столько других ты напрасно пытаешься вспомнить...

Да, я сама не знаю, почему среди множества исчезнувших имен возникает именно его имя... Мама повела меня к нему на осмотр, не помню уж из-за чего, как раз перед моим отъездом к отцу... Выходит, она тогда жила вместе со мной в Париже, - значит, мне не было еще шести...

«Ты слышала, что сказал доктор Кервили? Ты должна жевать пишу до тех пор, пока она не станет жидкой, как суп... Главное, не забывай этого там, без меня, там они этого не знают, там об этом забудут, там не станут обращать внимания, ты сама должна думать об этом, помнить, что я тебе наказала... обещай, что сделаешь это... - Да, я тебе обещаю, мама, не беспокойся, не волнуйся, можешь на меня положиться...» Да, она может быть уверена, я заменю ее подле самой себя, она не расстанется со мной, все будет так, как если бы она была по-прежнему рядом, охраняя меня от опасностей, о которых здесь понятия не имеют, да и откуда им знать? только она может знать, что мне надо, она одна может разобраться, что мне полезно, а что вредно.

Тщетно я талдычу им, втолковываю... «Жидкое, как суп, это доктор, это мама мне сказала, я ей обещала...» Они покачивают головой, усмехаются, не верят... «Хорошо, хорошо, но все же поторопись, глотай...» Да не могу я, одна я здесь это знаю, одна я могу судить... кто же другой может тут решить за меня, позволить мне... ведь еще рано... я жую изо всех сил, уверяю вас, у меня болят скулы, мне неприятно заставлять вас ждать, но что я могу поделать: это еще не «жидкое, как суп»... Они теряют терпение, торопят меня... Какое им дело до того, что она сказала? Она здесь не в счет... здесь никто, кроме меня, с ней не считается...

Теперь, когда я ем, в столовой для детей пусто, я ем до или после остальных... Я подавала им дурной пример, некоторые родители жаловались... ну и пусть... я по-прежнему здесь на своем посту... я оказываю сопротивление... я твердо удерживаю клочки земли, где подняла мамино знамя, где вбила древко ее флага...

Эти образы, эти слова не могли сложиться тогда в твоей голове...

Разумеется, нет. Но, впрочем, и в голове взрослого тоже... Я это ощущала, как обычно, вне слов, ощущала вообще... Но эти слова и образы позволяют мне с грехом пополам уловить свои ощущения, удержать их...

Если я уступлю, если проглочу свой кусок раньше, чем он станет жидким, как суп, я совершу нечто, в чем никогда не смогу признаться, когда вернусь туда, к ней... Мне навсегда придется похоронить в себе это предательство, малодушие.

Будь она со мной, я уж давно могла бы не думать об этом и глотать, не жуя, как обычно. А мама, насколько я ее знала, легкомысленная и рассеянная, сама бы, наверное, быстро обо всем забыла... Но ее здесь нет, она мне велела взять это с собой... «Жидкое, как суп...» это я получила от нее... она наказала мне это хранить, и я должна преданно это сберечь, оградить от посягательств... Ну что, оно уже действительно «жидкое, как суп»? Не слишком ли еще твердое? Нет, правда, мне кажется, я уже могу позволить себе проглотить это... а потом вытащить из-за щеки следующий кусок...

Я сожалею, что так огорчаю своим поведением эту женщину, такую милую и терпеливую, рискую расстроить отца... но я приехала издалека, из чужого для всех места, куда им нет доступа, они не ведают его законов, которыми там я могу развлечения ради и пренебречь, случается, я их нарушаю, но здесь моя совесть обязывает меня подчиняться им... Я мужественно переношу упреки, насмешки, отлучение, обвинения в том, что я делаю так назло, и тревогу взрослых, которую внушает им мое безумие, и чувство вины. Но все это ерунда в сравнении с тем, что мне предстояло бы испытать, если бы я не сдержала обещания, попрала слова, которые стали священной клятвой, утратила всякое чувство долга, ответственности, повела бы себя как слабый ребенок и все-таки проглотила кусок, прежде чем он станет «жидким, как суп».

Натали Саррот
(урожд. Наталья Ильинична Черняк)
(18 июня 1900, Иваново-Вознесенск - 19 октября 1999, Париж)

Натали Саррот русская по происхождению. Она родилась в семье инженера-химика, ее мать была писательницей (книжки для детей). Родители развелись, когда Наташа была совсем маленькой. С 1908 г. она вместе с отцом живет в Париже. Она окончила в Париже школу, получила юридическое и филологическое образование. В 1925 г. вышла замуж за Раймона Саррота, с которым вместе училась. Они прожили вместе 61 год. У них 3 дочери. До 1935 года Натали Саррот работала юристом, но, по ее признанию, профессию юриста не любила. Свой первый сборник коротких рассказов «Тропизмы» (опубл. 1939) Саррот начала писать еще тогда, когда занималась адвокатской практикой. В интервью 90-х гг. Саррот говорила, что с тех пор она каждый день пишет, причем именно в кафе, потому что дома ей мешает шум. Саррот говорила, что пишет она очень медленно - объясняет это своим «несчастливым характером»: ей все не нравится и приходится многое затем переделывать. Несмотря на то, что «новый роман» относят к неоавангардной прозе, сама Натали Саррот никогда не ставила себе цели создать именно авангардную прозу - просто так она «видит», так лучше «выражается».
Саррот хорошо говорит по-русски, но никогда на русском языке не пишет, только на французском. Объясняет это тем, что нужные русские слова вовремя не приходят. Говорить по-французски она научилась еще в 2 года, а писать - в 3 года.
Основные произведения Натали Саррот (всего более 20 вещей, в том числе несколько пьес для радио):
1939 г. - сборник «Тропизмы».
1948 г. - роман «Портрет неизвестного».
1953 г. - роман «Мартеро».
1956 г. - книга эссе «Эра подозрения».
1959 г. - роман «Планетарий» (ИЛ, 1963 №1).
1963 г. - роман «Золотые плоды». Это самый известный роман Натали Саррот, получил международную литературную премию. Первая публикация Саррот в России - роман «Золотые плоды», который был напечатан Твардовским в «Новом мире» в 1969 г.
1968 г. - роман «Между жизнью и смертью».
1972 г. - роман «Вы слышите их?» (опубл. на рус. - М., 1983).
1976 г. - роман «…говорят глупцы» («Говорят дураки»).
1980 г. - сборник новелл «Дар речи» («Дар слова», на рус. - М.,1982).
1983 г. - автобиографическая книга «Детство».
1989 г. - роман «Ты себя не любишь».
1995 г. - роман «Здесь».
1997 г. - роман «Откройте» (ИЛ, 1999 № 5).
История «нового роман» и творчество Натали Саррот:
40-е гг. - попытки завоевать читателя, закончившиеся поражением («Портрет неизвестного»).
50-е гг. - победа новой поэтики над традиционной и подчинение ее своим целям («Мартеро», «Планетарий»).
60-е гг. - превращение «нового романа» в предмет литературной моды («Золотые плоды»), кризис жанра, поиски выхода через самопознание («Между жизнью и смертью»).
70-е гг. - «новый роман» становится достоянием истории («Детство»), уроком литературной теории, социологическим трактатом («Дар слова», «Ты себя не любишь»).
Сборник коротких рассказов, книга миниатюр, психологических эскизов «Тропизмы» (1939).
Тропизмы - это биологический термин, который обозначает реакцию растения (живого организма) на внешнее воздействие. Также слово «тропизмы» однокоренное слову «троп». У Натали Саррот тропизмы - это мельчайшие психические реакции («вибрации»), образы, возникающие в сознании человека на довербальном уровне. Саррот о тропизмах: это «тончайшие движения, едва различимые, противоречивые, затухающие», «скользящие, легкие тени, игра которых и составляет невидимую основу человеческих отношений и суть нашей жизни». Таким образом, Саррот хочет запечатлеть неуловимое: мысль до того, как она успеет оформиться в слова, т.е. мысль еще до ее высказывания, даже до «потока сознания», - и прозу Натали Саррот можно рассматривать как постоянный поиск адекватных способов передачи тропизмов.
Роман у Натали Саррот возникает еще в подсознании и предназначен для того, чтобы адекватно передавать тропизмы. Для этого используется «суггестивный метод» письма, который не передает само психологическое состояние, а вызывает по ассоциации у читателя сходные ощущения. Если раньше читатель соотносил, сравнивал себя с героем романа, то теперь он должен буквально сам занять место героя в художественном пространстве текста и заполнить собой, своими тропизмами пустоту. Такая подстановка возможна потому, что тропизмы - это воплощение «коллективного бессознательного», поэтому психологические, социальные и другие характеристики конкретной личности значения не имеют. Тропизмы не Тропизмы - это неиндивидуальная, анонимная (не имеет имени), фольклорная (архетипическая) речь, подобна клише, поэтому носитель тропизмов безразличен. Такая речь не может быть воплощена в одном единственном персонаже, и персонаж заменяется коллективным героем, некой самопорожающейся «внутренней речью». Таким образом, основное место действия в романах Натали Саррот - это надындивидуальное подсознание, где каждое ощущение представляет собой сконцентрированный образ, который может быть развернут в целый сюжет. Внешние события в романе являются только поводом и причиной разыгрывающихся в подсознании трагедий.
Например, в последнем романе Саррот «Откройте» описан процесс рождения речи, т.е. «анатомия разговора». Роман состоит из 15 фрагментов, сюжет которых составляет сам процесс подбора слов, а действующими лицами являются слова. В романе представлен собой особый вид «внутреннего монолога», когда непосредственно сама реальная беседа не воспроизводится, а читателю представлено только то, что происходит в сознании человека до и после произнесения слова: выбор слова, сомнения, сожаления.
«Внутренняя речь» → «перегородка»: цензура (мораль, этикет, табу, условности) → 2) рождение слова во внешний мир, внешняя речь как воображаемая сцена, где слова играют свои роли → 3) «внутренняя речь» как рефлексия над произнесенным словом.
Основные конфликты:
несоответствие между внутренней сущностью человека, события, вещи, мира и внешним, посторонним («со стороны») представлением о них;
экзистенциальный конфликт между индивидуальным («Я», «Он», «Она») и безличным («Они», «Оно», т.е. экзистенциалистским Другим).
В произведениях Саррот создаются устойчивые коды описания «коллективного бессознательного». Наиболее часто встречаются сравнения с животным миром: змеи, осьминоги, черви, насекомые, пауки, т.е. традиционные психоаналитические символы подсознательных желаний и эротики. Отношения, возникающие между людьми, вызывают образы протянутых, душащих щупалец, присосавшейся пиявки и т.д. Психология уподобляется физиологии. Если в первых книгах чаще всего встречаются природные сравнения, то в поздних преобладают социальные коды, также передающие страх общения, зависимости от другого. Наиболее устойчивый и разработанный из социальных кодов - полицейский, репрессивный (наручники, арест, облава, тюрьма, дознание, суд и т.д.).
В качестве «строительного материала» тропизмов Саррот использует популярные литературные жанры (детектив, авантюрный роман, рыцарский роман, вестерн и др.). Чаще всего в роли архетипических ситуаций выступают сюжеты сказок, басен и их персонажи. Коды искусства, дополняя природные и социальные, от произведения к произведению занимают все больше места, тропизмы материализуются, становятся уже не способом, а предметом изображения. Ранние произведения Саррот перенасыщены литературными аллюзиями и реминисценциями, в них часто упоминаются и анализируются известные тексты, в качестве сюжетных опор используются скульптуры и картины. В своих поздних романах Саррот переходит к исследованию самого процесса творчества и роли искусства в жизни общества. Персонажами ее книг становятся художественные тексты и их авторы, читатели и критики.
В произведениях Саррот мир рисуется только в процессе его восприятия, поэтому люди, вещи и слова оказываются равноценными. Они одинаково описываются, заимствуют признаки друг друга, получают одинаковые функции во фразе, в сюжете.
Если в первых романах Саррот в центре действия был человек («Портрет неизвестного», «Мартеро»), то потом его заменили вещи («Планетарий»), книга («Золотые плоды»), статуэтка («Вы слышите их?»), слова писателя («Между жизнью и смертью»), фразы обычных людей («Говорят глупцы», «Дар слова», «Ты себя не любишь»). У Натали Саррот материальные предметы выступают в первую очередь как социальные знаки - уровня жизни, стиля, манеры поведения. В 60-80-е гг. от людей остаются только голоса, которые сливаются в хор, у них нет внешности, возраста, половых различий ("«оворят глупцы», «Ты себя не любишь»).
У Саррот нет любовных историй и конфликтов. На поверхности борются самолюбия, эротика возникает только в подтексте, создается суггестивными стилистическими средствами (напр., убыстряющийся темп фразы передает сексуальное насилие - сборник «Тропизмы», микроновеллы № 9, 15).
Вещи у Саррот оживают. Они обладают характером, воздействуют на своего владельца. Вещи, как и слова, меняют свой облик в зависимости от того, кто и как на них смотрит, делаются попеременно уродливыми и прекрасными (дверь в «Планетарии»). Восприятие вещи (идеальной вещи, «сверхвещи» - произведения искусства) может стать главным содержанием книги. Люди могут срастаться с вещами, становиться их продолжениями («Тропизмы», 6). В этом случае вещи воспринимаются не просто как материальные знаки, а как источник впечатления, которое хотят производить люди с помощью этих вещей.
Таким же объектом анализа, как люди и вещи, в последних произведениях Саррот становятся слова. Банальные высказывания становятся предметом тщательного разбирательства, в результате чего многократно меняют свой смысл.
Мысль запечатлевается в процессе ее рождения.
Читателю предлагается цепь микроэпизодов, и он сам должен выбрать правила прочтения текста: следить ли ему за композицией, т.е. за эволюцией тропизмов, или спуститься на уровень персонажа, т.е. восстановить происшествия по их следам в сознании героев, превратив «новый роман» во вполне традиционный.
Идет диалог не между словами, а между подтекстами, противоборствуют не люди, а подсознания. Именно в зоне тропизмов разыгрываются кровавые драмы, захватывающие приключения. Вместо сюжетного напряжения - стилистическое.
Повторяющиеся действующие лица разыгрывают одни и те же сцены. Действующих лиц обычно трое - «Я», «Он» («Другой»), «Они», как в философских трактатах Сартра или психоаналитических трудах Фрейда («Я», «Сверх-я» - социальные нормы поведения, «Оно» - подсознание). «Я» у Натали Саррот - это сверхчувствительный человек, сгусток подозрений, носитель тропизмов. «Я» только наблюдает и не может действовать, потому что существует в сфере возможного. Осуществив один из потенциальных вариантов, число которых теоретически не ограничено, «Я» погубит все остальные, сделается не творцом, а инструментом, «Другим». Акт самореализации станет актом самоуничтожения.
«Другой» во всем противоположен «Я»: он плоть, он не дух, он поступок, а не размышление. «Я» и «Другой» боятся друг друга, враждуют, соперничают и тайно завидуют чужой свободе. В мире Саррот человек всегда чувствует на себе чужой взгляд, видит себя со стороны, оценивает, как он выглядит в чужих глазах (по терминологии Сартра «Я» - «объект-для-других»). «Другой» замещает всевидящее око Господа, для «Я» он объект поклонения и источник страха.
«Они» - это людское сообщество, воплощение здравого смысла, «нормативного» поведения, суд, к которому апеллируют «Я» и «Он». «Они» оперируют «общими местами», клише.
Этот «местоименный роман» (так определяется жанр произведений новороманистов) почти во всех вариантах возникает в маленьких новеллах, написанных Натали Саррот в 1932-1937 гг., дополненных в 1939-41 гг. и объединенных в сборник «Тропизмы» (1939, 2-ое изд. 1957). в этих новеллах присутствуют темы большинства произведений Саррот:
противопоставление взрослого и детского восприятия мира (новеллы 1,7),
литературных клише и жизни (новелла 23),
игрового (7)
мещанского (11) и
псевдонаучного (12) отношения к искусству;
герои становятся рабами вещей (22) или хозяевами, отождествляют себя с вещами (6),
с ребенком обращаются как с предметом;
все персонажи безлики и безымянны.
Сборник «Тропизмы» связан сквозными темами, перекличкой приемов и персонажей. Но единого сюжета нет. Принцип рамочного соединения новелл.
Жан Поль Сартр о «Портрете неизвестного» - метафизический детектив.
Для Натали Саррот характерны самоповторы, становящиеся одним из элементов поэтики, но функция их несколько иная, чем у других новороманистов (у них - организация единого художественного мира). Саррот делает черновые наброски, которые в дальнейшем развивает. Напр., сюжет «Золотых плодов» (1963) она целиком изложила в статье «Что видят птицы» (1956). «Золотые плоды» - это роман о карьере книги: от первого, случайного упоминания в беседе до успехов в обществе. В «Золотых плодах» впервые нет привычных персонажей. Из хора по очереди выделяются голоса, чтобы потом обратно вернуться в хор. Книга играет роль «Другого».
1968 г. - роман «Между жизнью и смертью» - вместо книги героем становится автор. Описывается процесс создания книги.
В 1960-е гг. Саррот в поисках новых форм выражения обращается к театру. Она как бы инсценировал свою прозу, только шла в обратном направлении. Пучки тропизмов соединились в голоса, в персонажей, подводное течение превратилось в прямой диалог. В пьесах сохранилась романная структура действующих лиц (я - он - они), при том, что некоторые из них распадаются на несколько персонажей-двойников.
В романе «Говорят глупцы» (76), «Ты себя не любишь» (89), сборнике новелл «Дар слова» (80) мир полностью дезинтегрируется, растворяется в словах. Главным действующим лицом становится мысль. Она разделяется на множество двойников (возможных интерпретаций), порождает контекст, ситуации, пространство, где она произносится, и людей. Она может звучать в заглавии, в начале и конце (для произведений Саррот характерна кольцевая, точнее спиральная композиция) или вовсе не называться.
Слово - кумир. В каждом слове живет память обо всех его прошлых и будущих употреблениях. Некоторые из них, как, напр., слово «любовь», являются сконденсированными мифами, которые всегда готовы вступить в бой с другими словами (презрение, холодность), преобразиться в них (ревность, ненависть) и развернуться в сюжет.
1983 г. - автобиография «Детство», где Саррот возвращается к истокам своего творчества. В «Детстве» у Саррот впервые появляется субъективное повествование.
Форма - внутренний диалог (как у Ж.-Ж. Руссо диалог «Руссо - судья Жан-Жака»). Допрос своего двойника, судебное расследование. Вопросы, поиск возможных вариантов собственной жизни, того, что только могло произойти. Диалог выполняет ту же роль, которую играли тропизмы, и заменяет их, как это происходит в пьесах.
Дитя в мире Саррот - это идеальный образ человека, а детство - утраченный рай.
Все произведения Саррот построены таким образом, что их можно прочесть и как бытовые истории (на уровне персонажей), и как описание процесса творчества (на уровне автора).

Натали Саррот

Детство - перевод Л. Зониной и М. Зониной (1986)

Причудливые миры Натали Саррот - Александр Таганов

Книги Натали Саррот вызывают у читателей неоднозначную реакцию по той простой причине, что они далеки от канонов массовой развлекательной литературы, не запрограммированы на успех у публики, не обещают «легкого» прочтения: слова, фразы, часто фрагменты фраз, надвигающиеся друг на друга, соединяющиеся в диалоги и внутренние монологи, насыщенные особым динамизмом и психологическим напряжением, образуют в конечном итоге единый замысловатый узор текста, для восприятия и понимания которого требуются определенные усилия. Стихия художественного слова Саррот существует по своим собственным внутренним законам, усилия, затраченные на их постижение, оказываются неизменно и сполна вознагражденными, ибо за внешней герметичностью текстов Саррот открываются удивительные, завораживающие своей неизведанностью миры, составляющие огромное, уходящее в бесконечность пространство человеческой души.

Ровесница века, Натали Саррот (урожденная Наталья Ильинична Черняк) провела свои первые детские годы в России - в городах Иваново-Вознесенск, где она родилась, Каменец-Подольский, Петербург, Москва. В 1908 году из-за семейных неурядиц и обстоятельств социального плана Наташа с отцом и мачехой навсегда уезжает в Париж, который станет ее вторым родным городом. (Об этом и других событиях ранних этапов своей жизни писательница рассказывает в автобиографической повести «Детство»). Здесь, в Париже, состоялось вхождение Саррот в большую литературу, которое, правда, произошло совсем незаметно. Первая книга Саррот «Тропизмы»{1}, появившаяся в 1939 году, не привлекла к себе внимания ни со стороны критиков, ни со стороны читателей. Между тем, как несколько позднее отмечал сам автор, она «содержала в зародыше все то», что писательница «продолжала развивать в последующих работах»{2}. Впрочем, невнимание литературной критики и читателей к первому произведению Саррот вполне объяснимо. В сложной, насыщенной тревожными социально-политическими событиями атмосфере 1930-х годов на первый план выходила литература «ангажированная», вовлеченная в перипетии исторического процесса. Именно этим во многом объяснялся успех произведений Андре Мальро, а несколько позднее Жан-Поля Сартра и Альбера Камю. Саррот, действуя словно бы вопреки всеобщей устремленности общественного сознания, обращалась к реальностям совсем иного плана. Небольшие художественные новеллы-миниатюры, внешне напоминающие жанрово-лирические зарисовки, из которых состояла книга Саррот, были обращены к потаенным глубинам человеческой психики, где отголоски глобальных социальных потрясений едва ли ощущались. Заимствуя у естественных наук термин «тропизмы», обозначающий реакции живого организма на внешние физические или химические раздражители, Саррот пыталась уловить и обозначить с помощью образов «необъяснимые движения», «очень быстро скользящие в пределах нашего сознания», которые «лежат в основе наших жестов, наших слов, чувств», представляя собой «тайный источник нашего существования»{3}.

Все дальнейшее творчество Саррот было последовательным и целенаправленным поиском путей, позволяющих проникнуть в глубинные пласты человеческого «я». Эти поиски, проявившиеся в романах 1940 - 1950-х годов - «Портрет неизвестного» (1948), «Мартеро» (1953), «Планетарий» (1959), а также в книге эссе под названием «Эра подозренья» (1956), - принесли Саррот известность, заставили говорить о ней как о провозвестнице так называемого «нового романа» во Франции.

«Новый роман», пришедший на смену «ангажированной» литературе, отразил состояние сознания человека XX века, пережившего сложнейшие, непредсказуемые, часто трагические повороты социально-исторического развития, крушение устоявшихся взглядов и представлений в силу появления новых знаний в различных областях духовной жизни (теория относительности Эйнштейна, учение Фрейда, художественные открытия Пруста, Джойса, Кафки и т. п.), которые заставляли радикальным образом пересматривать существующие ценности.

Термин «новый роман», выдвинутый литературной критикой 1950-х годов, объединял писателей, часто весьма отличающихся друг от друга и по манере письма, и по тематике их произведений. Тем не менее, основания для подобного объединения все-таки существовали: в творчестве Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Мишеля Бютора, Клода Симона и других авторов, причисляемых к этому литературному направлению, четко обозначилось стремление к отказу от традиционных художественных форм, так как они, с точки зрения «новороманистов», безнадежно устарели. Не принижая значения классического, прежде всего бальзаковского наследия, трансформаторы жанра вместе с тем достаточно категорично говорили о невозможности в XX веке следовать указанной традиции, отвергая такие привычные жанровые атрибуты романа, как «всезнающий» повествователь, рассказывающий читателю историю, претендующую на жизненную достоверность, персонаж-характер, и другие, прочно утвердившие себя способы создания художественной условности, облачающей реальную жизнь в формы устоявшихся рационалистических стереотипов.

«Сегодняшний читатель, - писала в книге «Эра подозренья» Саррот, - прежде всего не доверяет тому, что предлагает ему писательская фантазия»{4}. Дело в том, считает французская романистка, что «за последнее время он слишком много узнал и ему не удается окончательно выкинуть это из головы. Что именно он узнал, общеизвестно, нет смысла на этом останавливаться. Он познакомился с Джойсом, Прустом и Фрейдом; с сокровенным током внутреннего монолога, с беспредельным многообразием психологической жизни и огромными, почти еще не разведанными областями бессознательного{5}.

Первые романы Саррот в полной мере отразили присущее всем «новороманистам» недоверие к традиционным формам художественного познания. В них (романах) автор отказывался от привычных клише. Отбрасывая принцип сюжетной организации текста, отходя от классических схем построения системы персонажей, социально детерминированных, заданных нравственными и характерологическими определениями, выводя предельно обезличенных, зачастую обозначенных лишь местоимениями «он», «она» персонажей, Саррот погружала читателя в мир расхожих банальных истин, составляющих основу массового менталитета, под тяжеловесным слоем которых, тем не менее, угадывался глубинный ток универсальной первичной субстанции «тропизмов». В результате возникала предельно достоверная модель человеческого «я», словно бы изначально и неизбежно «зажатого» между двумя мощными пластами стихий, постоянно воздействующих на него: всеобщей материи подсознания - с одной стороны, и внешней социально-бытовой среды - с другой.

Натали Саррот

«Золотые плоды»

На одной из выставок в светской беседе случайно заходит речь о новом, недавно опубликованном романе. Сначала о нем никто или почти никто не знает, но внезапно к нему просыпается интерес. Критики считают своим долгом восхищаться «Золотыми плодами» как чистейшим образцом высокого искусства — вещью, замкнутой в себе, превосходно отшлифованной, вершиной современной литературы. Написана хвалебная статья некоего Брюлэ. Никто не смеет возразить, даже бунтари молчат. Поддавшись захлестнувшей всех волне, роман читают даже те, у кого на современных писателей никогда не хватает времени.

Кто-то авторитетный, к кому самые слабые «бедные невежды», блуждающие в ночи, вязнущие в трясине, обращаются с мольбой высказать своё собственное суждение, отваживается отметить, что при всех неоспоримых достоинствах романа есть в нем и некоторые недочёты, например в языке. По его мнению, в нем много запутанности, он неуклюж, даже иногда тяжеловат, но и классики, когда они были новаторами, тоже казались запутанными и неуклюжими. В целом книга современна и превосходно отражает дух времени, а это и отличает настоящие произведения искусства.

Кто-то другой, не поддавшись всеобщей эпидемии восторга, вслух не выражает своего скептицизма, но напускает на себя презрительный, немного раздражённый вид. Его единомышленница лишь наедине с ним осмеливается признаться в том, что тоже не видит в книге достоинств: по ее мнению, она трудна, холодна и кажется подделкой.

Иные знатоки видят ценность «Золотых плодов» в том, что книга правдива, в ней есть удивительная точность, она реальнее самой жизни. Они стремятся разгадать, как она сделана, смакуют отдельные фрагменты, подобно сочным кускам какого-нибудь экзотического фрукта, сравнивают это произведение с Ватто, с Фрагонаром, с рябью воды в лунном свете.

Наиболее экзальтированные бьются в экстазе, словно пронзённые электрическим током, другие убеждают, что книга фальшива, в жизни так не бывает, третьи лезут к ним с объяснениями. Женщины сравнивают себя с героиней, обсасывают сцены романа и примеряют их на себя.

Кто-то пробует проанализировать одну из сцен романа вне контекста, она кажется далёкой от реальности, лишённой смысла. О самой сцене известно лишь, что молодой человек накинул на плечи девушки шаль. Засомневавшиеся просят убеждённых сторонников книги разъяснить им некоторые детали, но «убеждённые» отшатываются от них, как от еретиков. Они нападают на одинокого Жана Лабори, особенно старательно отмалчивающегося. Страшное подозрение тяготеет над ним. Он начинает, запинаясь, оправдываться, успокаивать остальных, пусть все знают: он — пустой сосуд, готовый принять все, чем они пожелают его наполнить. Кто не согласен — притворяется слепым, глухим. Но находится одна, не желающая поддаваться: ей кажется, что «Золотые плоды» — это скука смертная, а если есть в книге какие-то достоинства, то просит доказать их с книгой в руках. Те, кто думает так же, как она, расправляют плечи и благодарно ей улыбаются. Может быть, они давно увидели достоинства произведения сами, но решили, что из-за такой малости нельзя называть книгу шедевром, и тогда они будут смеяться над остальными, над неизбалованными, довольствующимися «жидкой кашицей для беззубых», будут обращаться с ними, как с детьми. Однако мимолётная вспышка сразу оказывается притушена. Все взгляды обращаются к двум маститым критикам. В одном ураганом бушует мощный ум, от мыслей в его глазах лихорадочно вспыхивают блуждающие огоньки. Другой похож на бурдюк, наполненный чем-то ценным, чем он делится только с избранными. Они решают поставить на место эту слабоумную, эту возмутительницу спокойствия и объясняют достоинства произведения заумными терминами, ещё больше запутывающими слушателей. И те, кто на миг вознадеялся выйти на «солнечные просторы», снова оказываются гонимыми в «бесконечную ширь ледяной тундры».

Только один из всей толпы постигает истину, замечает заговорщический взгляд, которым обмениваются те двое, прежде чем тройным замком запереться от остальных и высказать своё суждение. Теперь все раболепно им поклоняются, он одинокий, «постигший истину», все ищет себе единомышленника, а когда наконец находит, то те двое смотрят на них, как на умственно отсталых, которые не могут разбираться в тонкостях, посмеиваются над ними и удивляются, что они все ещё так долго обсуждают «Золотые плоды».

Вскоре появляются критики — такие, как некий Моно, который называет «Золотые плоды» «нулём»; Меттетадь идёт ещё дальше и резко выступает против Брейе. Некая Марта находит роман смешным, считает его комедией. К «Золотым плодам» подходят любые эпитеты, в нем есть все на свете, считают некоторые, это реальный, самый настоящий мир. Есть те, кто был до «Золотых плодов», и те, кто после. Мы — поколение «Золотых плодов», так нас будут называть, — подхватывают другие. Предел достигнут. Однако все явственней слышны голоса, называющие роман дешёвкой, пошлятиной, пустым местом. Верные сторонники уверяют, что писатель допустил некоторые недостатки нарочно. Им возражают, что если бы автор решил ввести в роман элементы пошлости обдуманно, то он бы сгустил краски, сделал бы их сочней, превратил бы в литературный приём, а скрывать недостатки под словом «нарочно» смешно и неоправданно. Кого-то этот аргумент сбивает с толку.

Однако благожелательного критика толпа жаждущих истины просит с книгой в руках доказать ее красоту. Он делает слабую попытку, но его слова, срываясь с языка, «опадают вялыми листьями», он не может отыскать ни одного примера для подтверждения своих хвалебных отзывов и с позором ретируется. Персонажи сами удивляются, каким образом им случается все время присутствовать при невероятных переменах отношения к книге, но это уже кажется вполне привычным. Все эти беспричинные внезапные увлечения похожи на массовые галлюцинации. Ещё совсем недавно никто не осмеливался возражать против достоинств «Золотых плодов», а вскоре оказывается, что о них говорят все меньше и меньше, затем вообще забывают, что такой роман когда-либо существовал, и лишь потомки через несколько лет смогут точно сказать, является ли эта книга истинной литературой или нет.

На одном из мероприятий, в разговоре заходит речь об опубликованном новом романе. Люди начинают говорить о нём и нескрываемым интересом. Критики выражают своё мнение о "Золотых плодах", восхищаясь произведением. Поддавшись всеобщему ажиотажу, роман причитывают даже те, кто не обращает особого внимания на современную литературу.

Некоторые пытаются провести анализ одной из сцен. Она кажется далёкой от реального восприятия, и лишена всякого смысла. Сама сцена рассказывает о том, что молодой человек накидывает на плечи девушки шаль. Сомневающиеся, просят знатоков книги пояснить некоторые моменты, но те отшатываются от них. Они расспрашивают одинокого мужчину, Жана Лабори, который старается отмолчаться от расспросов. Многие начинают подозревать Жана в недосказанности. Он говорит, запинаясь, и начинает оправдываться, успокаивая остальных. Жан говорит о том, что он подобен пустому сосуду, который может принимать всё, чем его наполняют.

Однако появляется одна девушка, которая не желает поддаваться развивающемуся ажиотажу. По её мнению, "Золотые плоды", являются скучным произведением. А если в нём и есть какие-то стоящие моменты, то она просит знатоков показать их ей. Те, которые придерживаются того же мнения, с благодарностью улыбаются ей. Кажется, что они давно увидели достоинства книги, но не считают её шедевром литературы, и тогда они с нескрываемым чувством будут смеяться над другими, которые довольствуются только малым. Но мимолётная вспышка, которая должна была положить зерно сомнений, сразу погашается. А взгляды переходят на двух известных критиков.

В одном из них, проясняется большой ум, от мыслей которого, его глаза блестят лихорадочным светом. Другой подобен бурдюку, который имеет ценное содержимое. Но своими знаниями он делится только с избранными. Эти критики, решили поставить на место женщину, которая вздумала посеять смуту. Они поясняют достоинства произведения со своей точки зрения, ещё больше запутывая окружение. И те, кто на минуту понадеялся познать суть, снова оказались загнанными в беспросветную тьму.

Вскоре нашлись критики, взгляды которых кардинально противоположны. Моно, называет книгу полным нулём. Меттетадь очень резко спорит с Брейе. А Марта вообще находит роман смешным, и причисляет его к комедиям. Однако всё больше слышаться голоса, называющие роман пошлым и дешёвым сочинением. Вскоре, разгорается нешуточный спор.

Один из критиков, указывает на красоту повествования, и толпа жаждет доказательств. Он пытается сделать слабую попытку, но не находит достаточных слов для объяснения своей гипотезы. В итоге он уходит.

В конце, роман становится забытым, и только следующие поколения смогут точно определить, была ли эта книга истинным шедевром или нет.

Творчество Натали Саррот

(урожд. Наталья Ильинична Черняк)

Натали Саррот русская по происхождению. Она родилась в семье инженера-химика, ее мать была писательницей (книжки для детей). Родители развелись, когда Наташа была совсем маленькой. С 1908 г. она вместе с отцом живет в Париже. Она окончила в Париже школу, получила юридическое и филологическое образование. В 1925 г. вышла замуж за Раймона Саррота, с которым вместе училась. Они прожили вместе 61 год. У них 3 дочери. До 1935 года Натали Саррот работала юристом, но, по ее признанию, профессию юриста не любила. Свой первый сборник коротких рассказов «Тропизмы» (опубл. 1939) Саррот начала писать еще тогда, когда занималась адвокатской практикой. В интервью 90-х гг. Саррот говорила, что с тех пор она каждый день пишет, причем именно в кафе, потому что дома ей мешает шум. Саррот говорила, что пишет она очень медленно – объясняет это своим «несчастливым характером»: ей все не нравится и приходится многое затем переделывать. Несмотря на то, что «новый роман» относят к неоавангардной прозе, сама Натали Саррот никогда не ставила себе цели создать именно авангардную прозу – просто так она «видит», так лучше «выражается».

Саррот хорошо говорит по-русски, но никогда на русском языке не пишет, только на французском. Объясняет это тем, что нужные русские слова вовремя не приходят. Говорить по-французски она научилась еще в 2 года, а писать – в 3 года.

Основные произведения Натали Саррот (всего более 20 вещей, в том числе несколько пьес для радио):

1) 1939 г. – сборник «Тропизмы».

2) 1948 г. – роман «Портрет неизвестного».

3) 1953 г. – роман «Мартеро».

4) 1956 г. – книга эссе «Эра подозрения».

5) 1959 г. – роман «Планетарий» (ИЛ, 1963 №1).

6) 1963 г. – роман «Золотые плоды». Это самый известный роман Натали Саррот, получил международную литературную премию. Первая публикация Саррот в России – роман «Золотые плоды», который был напечатан Твардовским в «Новом мире» в 1969 г.

7) 1968 г. – роман «Между жизнью и смертью».

8) 1972 г. – роман «Вы слышите их?» (опубл. на рус. – М., 1983).

9) 1976 г. – роман «…говорят глупцы» («Говорят дураки»).

10) 1980 г. – сборник новелл «Дар речи» («Дар слова», на рус. – М.,1982).

11) 1983 г. – автобиографическая книга «Детство».

12) 1989 г. – роман «Ты себя не любишь».

13) 1995 г. – роман «Здесь».

14) 1997 г. – роман «Откройте» (ИЛ, 1999 № 5).

История «нового роман» и творчество Натали Саррот:

· 40-е гг. – попытки завоевать читателя, закончившиеся поражением («Портрет неизвестного»).

· 50-е гг. – победа новой поэтики над традиционной и подчинение ее своим целям («Мартеро», «Планетарий»).

· 60-е гг. – превращение «нового романа» в предмет литературной моды («Золотые плоды»), кризис жанра, поиски выхода через самопознание («Между жизнью и смертью»).

· 70-е гг. – «новый роман» становится достоянием истории («Детство»), уроком литературной теории, социологическим трактатом («Дар слова», «Ты себя не любишь»).

Сборник коротких рассказов, книга миниатюр, психологических эскизов «Тропизмы» (1939).

Тропизмы – это биологический термин, который обозначает реакцию растения (живого организма) на внешнее воздействие. Также слово «тропизмы» однокоренное слову «троп». У Натали Саррот тропизмы – это мельчайшие психические реакции («вибрации»), образы, возникающие в сознании человека на довербальном уровне. Саррот о тропизмах: это «тончайшие движения, едва различимые, противоречивые, затухающие», «скользящие, легкие тени, игра которых и составляет невидимую основу человеческих отношений и суть нашей жизни». Таким образом, Саррот хочет запечатлеть неуловимое: мысль до того, как она успеет оформиться в слова, т.е. мысль еще до ее высказывания, даже до «потока сознания», - и прозу Натали Саррот можно рассматривать как постоянный поиск адекватных способов передачи тропизмов.

Роман у Натали Саррот возникает еще в подсознании и предназначен для того, чтобы адекватно передавать тропизмы. Для этого используется «суггестивный метод» письма, который не передает само психологическое состояние, а вызывает по ассоциации у читателя сходные ощущения. Если раньше читатель соотносил, сравнивал себя с героем романа, то теперь он должен буквально сам занять место героя в художественном пространстве текста и заполнить собой, своими тропизмами пустоту. Такая подстановка возможна потому, что тропизмы – это воплощение «коллективного бессознательного», поэтому психологические, социальные и другие характеристики конкретной личности значения не имеют. Тропизмы не Тропизмы – это неиндивидуальная, анонимная (не имеет имени), фольклорная (архетипическая) речь, подобна клише, поэтому носитель тропизмов безразличен. Такая речь не может быть воплощена в одном единственном персонаже, и персонаж заменяется коллективным героем, некой самопорожающейся «внутренней речью». Таким образом, основное место действия в романах Натали Саррот – это надындивидуальное подсознание, где каждое ощущение представляет собой сконцентрированный образ , который может быть развернут в целый сюжет. Внешние события в романе являются только поводом и причиной разыгрывающихся в подсознании трагедий.

Например, в последнем романе Саррот «Откройте» описан процесс рождения речи, т.е. «анатомия разговора». Роман состоит из 15 фрагментов, сюжет которых составляет сам процесс подбора слов, а действующими лицами являются слова. В романе представлен собой особый вид «внутреннего монолога», когда непосредственно сама реальная беседа не воспроизводится, а читателю представлено только то, что происходит в сознании человека до и после произнесения слова: выбор слова, сомнения, сожаления.

1) «Внутренняя речь» → «перегородка»: цензура (мораль, этикет, табу, условности) → 2) рождение слова во внешний мир, внешняя речь как воображаемая сцена, где слова играют свои роли → 3) «внутренняя речь» как рефлексия над произнесенным словом.

Основные конфликты:

1) несоответствие между внутренней сущностью человека, события, вещи, мира и внешним, посторонним («со стороны») представлением о них;

2) экзистенциальный конфликт между индивидуальным («Я», «Он», «Она») и безличным («Они», «Оно», т.е. экзистенциалистским Другим).

В произведениях Саррот создаются устойчивые коды описания «коллективного бессознательного». Наиболее часто встречаются сравнения с животным миром: змеи, осьминоги, черви, насекомые, пауки, т.е. традиционные психоаналитические символы подсознательных желаний и эротики. Отношения, возникающие между людьми, вызывают образы протянутых, душащих щупалец, присосавшейся пиявки и т.д. Психология уподобляется физиологии. Если в первых книгах чаще всего встречаются природные сравнения, то в поздних преобладают социальные коды, также передающие страх общения, зависимости от другого. Наиболее устойчивый и разработанный из социальных кодов – полицейский, репрессивный (наручники, арест, облава, тюрьма, дознание, суд и т.д.).

В качестве «строительного материала» тропизмов Саррот использует популярные литературные жанры (детектив, авантюрный роман, рыцарский роман, вестерн и др.). Чаще всего в роли архетипических ситуаций выступают сюжеты сказок, басен и их персонажи. Коды искусства, дополняя природные и социальные, от произведения к произведению занимают все больше места, тропизмы материализуются, становятся уже не способом, а предметом изображения. Ранние произведения Саррот перенасыщены литературными аллюзиями и реминисценциями, в них часто упоминаются и анализируются известные тексты, в качестве сюжетных опор используются скульптуры и картины. В своих поздних романах Саррот переходит к исследованию самого процесса творчества и роли искусства в жизни общества. Персонажами ее книг становятся художественные тексты и их авторы, читатели и критики.

В произведениях Саррот мир рисуется только в процессе его восприятия, поэтому люди, вещи и слова оказываются равноценными. Они одинаково описываются, заимствуют признаки друг друга, получают одинаковые функции во фразе, в сюжете.

Если в первых романах Саррот в центре действия был человек («Портрет неизвестного», «Мартеро»), то потом его заменили вещи («Планетарий»), книга («Золотые плоды»), статуэтка («Вы слышите их?»), слова писателя («Между жизнью и смертью»), фразы обычных людей («Говорят глупцы», «Дар слова», «Ты себя не любишь»). У Натали Саррот материальные предметы выступают в первую очередь как социальные знаки – уровня жизни, стиля, манеры поведения. В 60-80-е гг. от людей остаются только голоса, которые сливаются в хор, у них нет внешности, возраста, половых различий ("«оворят глупцы», «Ты себя не любишь»).

У Саррот нет любовных историй и конфликтов. На поверхности борются самолюбия, эротика возникает только в подтексте, создается суггестивными стилистическими средствами (напр., убыстряющийся темп фразы передает сексуальное насилие – сборник «Тропизмы», микроновеллы № 9, 15).

Вещи у Саррот оживают. Они обладают характером, воздействуют на своего владельца. Вещи, как и слова, меняют свой облик в зависимости от того, кто и как на них смотрит, делаются попеременно уродливыми и прекрасными (дверь в «Планетарии»). Восприятие вещи (идеальной вещи, «сверхвещи» – произведения искусства) может стать главным содержанием книги. Люди могут срастаться с вещами, становиться их продолжениями («Тропизмы», 6). В этом случае вещи воспринимаются не просто как материальные знаки, а как источник впечатления, которое хотят производить люди с помощью этих вещей.

Таким же объектом анализа, как люди и вещи, в последних произведениях Саррот становятся слова. Банальные высказывания становятся предметом тщательного разбирательства, в результате чего многократно меняют свой смысл.

Мысль запечатлевается в процессе ее рождения.

Читателю предлагается цепь микроэпизодов, и он сам должен выбрать правила прочтения текста: следить ли ему за композицией, т.е. за эволюцией тропизмов, или спуститься на уровень персонажа, т.е. восстановить происшествия по их следам в сознании героев, превратив «новый роман» во вполне традиционный.

Идет диалог не между словами, а между подтекстами, противоборствуют не люди, а подсознания. Именно в зоне тропизмов разыгрываются кровавые драмы, захватывающие приключения. Вместо сюжетного напряжения – стилистическое.

Повторяющиеся действующие лица разыгрывают одни и те же сцены. Действующих лиц обычно трое – «Я», «Он» («Другой»), «Они», как в философских трактатах Сартра или психоаналитических трудах Фрейда («Я», «Сверх-я» - социальные нормы поведения, «Оно» - подсознание). «Я» у Натали Саррот – это сверхчувствительный человек, сгусток подозрений, носитель тропизмов. «Я» только наблюдает и не может действовать, потому что существует в сфере возможного. Осуществив один из потенциальных вариантов, число которых теоретически не ограничено, «Я» погубит все остальные, сделается не творцом, а инструментом, «Другим». Акт самореализации станет актом самоуничтожения.

«Другой» во всем противоположен «Я»: он плоть, он не дух, он поступок, а не размышление. «Я» и «Другой» боятся друг друга, враждуют, соперничают и тайно завидуют чужой свободе. В мире Саррот человек всегда чувствует на себе чужой взгляд, видит себя со стороны, оценивает, как он выглядит в чужих глазах (по терминологии Сартра «Я» - «объект-для-других»). «Другой» замещает всевидящее око Господа, для «Я» он объект поклонения и источник страха.

«Они» – это людское сообщество, воплощение здравого смысла, «нормативного» поведения, суд, к которому апеллируют «Я» и «Он». «Они» оперируют «общими местами», клише.

Этот «местоименный роман» (так определяется жанр произведений новороманистов) почти во всех вариантах возникает в маленьких новеллах, написанных Натали Саррот в 1932-1937 гг., дополненных в 1939-41 гг. и объединенных в сборник «Тропизмы» (1939, 2-ое изд. 1957). в этих новеллах присутствуют темы большинства произведений Саррот:

противопоставление взрослого и детского восприятия мира (новеллы 1,7),

литературных клише и жизни (новелла 23),

игрового (7)

мещанского (11) и

псевдонаучного (12) отношения к искусству;

герои становятся рабами вещей (22) или хозяевами, отождествляют себя с вещами (6),

с ребенком обращаются как с предметом;

все персонажи безлики и безымянны.

Сборник «Тропизмы» связан сквозными темами, перекличкой приемов и персонажей. Но единого сюжета нет. Принцип рамочного соединения новелл.

Жан Поль Сартр о «Портрете неизвестного» – метафизический детектив.

Для Натали Саррот характерны самоповторы, становящиеся одним из элементов поэтики, но функция их несколько иная, чем у других новороманистов (у них - организация единого художественного мира). Саррот делает черновые наброски, которые в дальнейшем развивает. Напр., сюжет «Золотых плодов» (1963) она целиком изложила в статье «Что видят птицы» (1956). «Золотые плоды» - это роман о карьере книги: от первого, случайного упоминания в беседе до успехов в обществе. В «Золотых плодах» впервые нет привычных персонажей. Из хора по очереди выделяются голоса, чтобы потом обратно вернуться в хор. Книга играет роль «Другого».

1968 г. – роман «Между жизнью и смертью» – вместо книги героем становится автор. Описывается процесс создания книги.

В 1960-е гг. Саррот в поисках новых форм выражения обращается к театру. Она как бы инсценировал свою прозу, только шла в обратном направлении. Пучки тропизмов соединились в голоса, в персонажей, подводное течение превратилось в прямой диалог. В пьесах сохранилась романная структура действующих лиц (я – он – они), при том, что некоторые из них распадаются на несколько персонажей-двойников.

В романе «Говорят глупцы» (76), «Ты себя не любишь» (89), сборнике новелл «Дар слова» (80) мир полностью дезинтегрируется, растворяется в словах. Главным действующим лицом становится мысль. Она разделяется на множество двойников (возможных интерпретаций), порождает контекст, ситуации, пространство, где она произносится, и людей. Она может звучать в заглавии, в начале и конце (для произведений Саррот характерна кольцевая, точнее спиральная композиция) или вовсе не называться.

Слово – кумир. В каждом слове живет память обо всех его прошлых и будущих употреблениях. Некоторые из них, как, напр., слово «любовь», являются сконденсированными мифами, которые всегда готовы вступить в бой с другими словами (презрение, холодность), преобразиться в них (ревность, ненависть) и развернуться в сюжет.

1983 г. – автобиография «Детство», где Саррот возвращается к истокам своего творчества. В «Детстве» у Саррот впервые появляется субъективное повествование.

Форма – внутренний диалог (как у Ж.-Ж. Руссо диалог «Руссо – судья Жан-Жака»). Допрос своего двойника, судебное расследование. Вопросы, поиск возможных вариантов собственной жизни, того, что только могло произойти. Диалог выполняет ту же роль, которую играли тропизмы, и заменяет их, как это происходит в пьесах.

Дитя в мире Саррот – это идеальный образ человека, а детство – утраченный рай.

Все произведения Саррот построены таким образом, что их можно прочесть и как бытовые истории (на уровне персонажей), и как описание процесса творчества (на уровне автора).

Согласно другим источникам – 1902 г.

Отношение Натали Саррот к России. О современной России она знает мало, как и вообще обо всем внешнем мире – «просто не знаю, что происходит вне моего дома» - поэтому мэтром французской литературы себя не ощущает. Набокова она никогда не видела, Бродского плохо знает. Интересно, что когда произошла Октябрьская революция, Натали Саррот, которой в то время было 17 лет, была за революцию, а ее отец – против. Сталина ненавидела и думала, что он никогда не умрет.

«Действующие лица этих маленьких драм – слова, выступающие как самостоятельные живые существа. когда им предстоит встреча с чужими словами, то мгновенно воздвигается загородка, стена. с внешней стороны остаются только те, кто может оказать визитерам достойный прием. Остальные уходят за загородку, где их накрепко запирают. Но загородка прозрачная, и запертым все видно и слышно. Иногда происходящее вызывает у них непреодолимое желание вмешаться, они не выдерживают и начинают стучать, звать… Откройте!» Н. Саррот. «Откройте» (ИЛ, 1999 № 5).